关于我所不能了解之事——漫谈鲁迅《祝福》

“他的灵魂已经接近了那个居住大量死者的领域，他意识到他们扑朔迷离、忽隐忽现的存在，但却不能理解……他听着雪花隐隐约约地飘落，慢慢地睡着了，雪花穿过宇宙轻轻地落下，就像他们的结局似的，落到所有生者和死者的身上。”

   ——詹姆斯·乔伊斯《死者》

《死者》是乔伊斯创作的短篇小说，收录于其1914年出版的开山之作小说集《都柏林人》中。在结尾处的大雪之夜，主人公Gabriel“通过一首歌对死者的回忆，意识到他妻子生活的一部分他永远不能参与。”乔伊斯凭借敏锐的政治嗅觉、无限空茫的哀伤情调和“意识流”的超前技法震碎了评论界，使这场迷蒙惘然的大雪永远飘浮在了20世纪的历史之上，于宇宙和文学的边界簌簌而下。我不知道和乔伊斯生活在同一时代的鲁迅有没有读过他的作品。正如乔伊斯揭露都柏林人“精神瘫痪”，而鲁迅抨击“国民的劣根性”一般；这一次，天才的头脑又是如此相似，让这两位东西方同时闪耀的文学巨匠不约而同地用一场大雪来收束小说，隔开生者与死者，给予天地众生“以无限的幸福”。

与《死者》的男主人公相似，《祝福》中作为主角的“我”（方便叙述，下文“‘我’”与“我”均代指主角）似乎始终都存在一种无法融入集体生活的尴尬：我与鲁镇的悲欢并不相通。“我”是一个明显带有鲁迅烙印的角色：作为一名思想进步、受过高等教育的知识分子，有新社会政治抱负的同时，我也是鲁四老爷的亲戚，生活条件优渥的地主少爷，旧社会的既得利益者。不免让人思考夹在两种身份之间，我的“进步”是否带有一种表演或追赶潮流的性质。当然，鲁迅无意在这样一篇小说里探讨身份认同或新文化冲击的矛盾，那不是他的工作。重点在于“我”从不属于鲁镇，只是居高临下、适逢其时地经过，成为故事发展中一个彻底的局外人和旁观形象。电影《祝福》中“我”角色的删除进一步佐证了这一点：“我”的塑造是增加文本的艺术内涵而并非推动情节发展。除却小说开头祥林嫂对我抛出的关于鬼神的疑问，我和她再无交集。祥林嫂的故事经过了“祥林嫂-旁观者-我”的三重转述与解构，是鲁迅刻意模糊细节的结果：选取“我”作为叙述者，既能从多方视角尽可能完整拼凑出祥林嫂的人生轨迹，又为小说蒙上了一层不确定的阴影。而电影为拉近与观影者的距离，符合上世纪六七十年代大众的文化水平并发挥文艺作品的教化作用，就需要编辑对文本进行重构和增改。在这一方面，编剧夏衍已经尽了足够的努力——但这愈发证明《祝福》是一本不可“译”的小说，这是文学和电影两种艺术形式之间不可调和的矛盾。在带有意识形态色彩的文艺作品中，“不确定性”本身就代表着立场的暧昧，政治上的摇摆是不被允许的，何况电影的欣赏方式比文学来得更加直接与简单。但鲁迅原著的魅力与门槛，恰恰在于它不规避，甚至刻意制造了一种混沌感：“我”不是封建的捍卫者，也不是完美无缺的民主战士；更非简单的旁白或作者的完美化身，而是一个不可靠的叙述者，藏在那个幽微隐秘的角落之中静静地观察与寻找。只有意识到“我”也是小说的核心人物，把握了“我”寥寥几天的鲁镇之行在文中隐含的重大深意，才算是真正理解了《祝福》的艺术价值。

“虽说故乡，然而已没有家。”这是我对鲁镇的定义。鲁镇与我格格不入，因为鲁镇的居民们是愚昧的。讲理学的四叔甚至不知道“新党”和康有为变法的区别，让我既无奈又好笑，带着一种轻蔑。我和四叔拥有同样的物质条件，我瞧不起四叔，四叔又凌驾于鲁镇人之上，于是我就拥有了超然物外的特权；能够心安理得地旁观着众人对鬼神的迷信，对祝福的崇拜，并从他人的盲目信从中攫取隐秘的优越。而本作的第一主角祥林嫂打破了这种平衡，是她的疑问让我和鲁镇产生了联系：“一个人死后，究竟有没有魂灵？”这是我和祥林嫂唯一一次正面交锋，也是我的文明第一次切实体会到了野蛮的冲击。“背上也就遭了芒剌一般，比在学校里遇到不及豫防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。”祥林嫂无疑是野蛮的。她不识字，没有文化，靠出卖劳力赚钱，和牲口又有什么区别呢？电影《祝福》中，编剧夏衍特地加了一个情节：祥林嫂当长工时不会签字画押，是六七岁的小少爷帮她签的。“文字”是文明的一种象征，把人和野兽区分开了。而那么小的一个孩子，他甚至还没有学会行善作恶，他都是有人权的：不管是权利还是权力，它们是一出生就注定好了的。祥林嫂就是这样一个无知无识、处在社会最底层的妇女，在生命的最后一刻，却爆发出了惊人的伟力，来质疑她奉行了一生的信仰。对比之下，真正的“人”何曾拥有过这样的勇气？这不仅是野蛮对文明的发问，更是“人”对“人”的发问，是对一个知识分子良心的责问与拷打。对于一个将死之人的托付，“我”是没有办法承受的，这是文明的第一层局限：它在这里没有办法解答祥林嫂关于鬼神的追问，更没有办法对她一生的遭遇给出“文明”的解释。在这个割裂的世界，“我”的文明对鲁镇，对祥林嫂而言，都毫无意义。

鲁镇震撼了我的文明，让我寝食难安。面对残酷的真相，我第一反应是逃避，拒绝接受，拒绝承认“觉得偶尔的事，本没有什么深意义，而我偏要细细推敲……即使发生什么事，于我也毫无关系了。”我想着急忙慌地逃离鲁镇，回到文明的怀抱中去：我对真正的残忍是没有接受能力的。作为读者自然无法苛责这种犬儒主义；然而鲁迅是残忍和极致的，他不止要震慑，他是要彻底击碎我的文明，所以他将祥林嫂之死安排在了我离开鲁镇的前夜，使两人的命运有一次产生交集。这是文明与野蛮的第二次交锋，比前一次更加残忍。四叔说祥林嫂是“穷死的”，其实这很反常识，人能病死，饿死，冻死，这是生理意义上的死亡；而“穷”却是一种社会阶层的划分，人为什么会“穷”死呢？“穷”为什么会招致死亡？还是说祥林嫂一生的悲剧，其实都源于无论如何抗争也无法逃脱的贫穷？这都是物质生活富足的我所迟疑、我所不能理解，哪怕理解也无济于事的。后文徐徐展开的关于祥林嫂一生的叙述，从他人口中拼凑而来，七零八碎，真真假假，总如雾里探花水中看月。这层鸿沟不仅来自于叙述视角的差距，它的核心指向的是野蛮与文明的隔阂与对抗。

祥林嫂的“野蛮”不仅来自于她文化的缺失，还源自她一生所充斥着的暴力、性剥削、族权与神权等等非文明的压迫。作为一个旧社会的穷女人，就算她放掉了小脚，也依然处于社会阶级的最底层。对于婆婆而言，她是免费的劳动力，是家庭的所有物，必要的时候可以物品般出卖换一笔彩礼；对于鲁家而言，她是个“下”人，也是个死了丈夫又嫁了两次的不干净的女人；对于鲁镇的居民而言，祥林嫂又是一个供人调笑与怜悯的陈旧玩物，通过观赏咀嚼她的痛苦来转嫁自己的不幸。这是鲁迅写在明面上，全盘托出，毫不掩饰的描写。凡是小说均会有水面之下的东西。在鲁迅没有详细展开的故事里，还埋藏着更多不易察觉的人性。在祥林嫂与柳妈的谈话中，鲁迅展现了一个小说家登峰造极的塑造能力。新年的一个下雪天，柳妈和祥林嫂坐在台阶上，邻里女人开玩笑聊天：聊的是祥林嫂当年被强卖到山坳里的经历。暂且不提这种经历如何沦为家长里短的谈资。柳妈是这样调侃祥林嫂的二婚“你呀。我想：这总是你自己愿意了，不然……”祥林嫂怎么回答的呢？她为自己的忠贞只有两句辩护：“阿阿，你不知道他力气多么大呀”“不信你倒自己试试看。”祥林嫂是笑着说的。按照行文逻辑，这谈话自然是柳妈转述给“我”的，在贺家六年生活的当事人都已去世，也没有一点儿关于祥林嫂心理和六年生活的正面描写。就只有这十个字“你不知道他的力气多么大”，胜过了千言万语。与电影中将贺老六的形象美化为正直善良、命运凄惨的老实男人不同，小说中的所有人都是灰色的：它们的差距在于前者无非是命运的悲剧，后者却是命运的必然。“娜拉走后怎样？”祥林嫂走后又怎样？在那些语言根本无法抵达的地方，鲁迅埋藏了最恶毒与尖锐的东西：在封建的统治下，弱者抽刀向更弱者。一个在父权体系下艰难呼吸的婆婆，可以转手为儿子的彩礼钱把媳妇卖掉；一个穷得要借钱卖命娶媳妇的贺老六，也可以对妻子行使性暴力的特权；一个同样帮佣的女人柳妈，也可以借宗教与鬼神进行狐假虎威的恐吓；甚至祥林嫂本人，对于这段痛苦屈辱的强奸也是一语带过，当成轻飘的玩笑，并接受了这种规则：力气大的人，有权的人压迫自己，便是无可反抗，只能顺从。为什么他人即地狱？因为人人都抓紧手中的权力欺压弱者；像祥林嫂这样被父权、夫权、神权三重压迫，退无可退之人，也的确只能调笑自己，压迫自己。这样的自我放低，是不是也从某种程度上消解了痛苦，让自己好受一点呢？我们并不知道，也无从猜测。这种奴性如毒品一般蔓延，形成了一个野蛮的畸形社会。在这段叙述中，“我”隐形了，让祥林嫂的痛苦毫无保留地展现在读者面前，却又是半真半假，看不真切的。祥林嫂是虚幻的，人们在叙述中流露的野蛮，展现的恶的平庸又是真实可感的。野蛮的终极指向便是“恶”，就像祥林嫂的儿子都被狼叼走咬死了，这是动物性的野蛮。动物性的野蛮可以残害人的身体，人的野蛮却能毁灭另一个人的精神，这便是人性之恶。

祥林嫂死了，回忆结束了，小说又走到了尾声。作为“文明”的象征，作为与鲁镇的愚昧产生鲜明对比的知识分子，“我”又徐徐走来，参与了鲁镇繁响的祝福。我怎么评价祥林嫂的故事：不知道。我的文明对于祥林嫂而言，究竟带来了什么呢？恰如结尾处掩盖一切的大雪：我是茫然的。我固然同情、怜悯、思考，但那是上位者对下位者高高在上的审视，是对苦难的观赏与审美。我注定是要离开鲁镇，过另一种上等人的生活的。我拥有的事物使我永不能理解这一切：因为祥林嫂无可挽回地死去了，而我还活着。我与她毫无干系。因此这种怜悯也是如雪花般转瞬即逝的，在鲁镇繁响的祝福中，我的疑虑与不安也一扫而空，沉没在喜庆的氛围中了。这种极致的讽刺与对比，也为我们揭示了小说最悲哀的真相：我们拥有的文明，对于根深蒂固的社会之恶是不是毫无用处呢？人的悲欢是不是真的并不相同？即使是一个有良心、有文化，受过教育的知识分子，他是不是也无法真正地感同身受，规避这种人性的漠然呢？

台湾诗人痖弦有一首诗歌《盐》。它和《祝福》的背景相似，同样发生在辛亥革命前后。我认为这首诗在某种程度上可以回应这个问题。

一九一一年党人们到了武昌。而二嬷嬷却从吊在榆树上的裹脚带上，走进了野狗的呼吸中，秃鹫的翅膀里；且很多声音伤逝在风中：盐呀，盐呀，给我一把盐呀!那年豌豆差不多完全开了白花。退斯妥也夫斯基压根儿也没见过二嬷嬷。

退斯妥也夫斯基自然就是大名鼎鼎的陀氏。他和一个古中国的老太太究竟有什么关联？可能是因为我们会觉得陀思妥耶夫斯基的悲悯是属于全人类的，但它没有降临在二嬷嬷身上。作家本该给予人这种力量的，它也的确给予了很多人这种力量：比如辛亥革命的“党人们”。但一个不识字的、瞎眼的老婆婆，究竟怎么才能获取这种力量呢？“一九一一年党人们到了武昌。”有人说这是痖弦在批评辛亥革命，反思历史进行一种政治的嘲讽；还有人说这是写底层百姓在光明到来之前就凄惨死去的命运。这些解读看似悲伤，却并不绝望。更绝望、更虚无的是说：流血牺牲的革命固然是伟大的；但为这个国度，为苦苦挣扎的人民，为循环往复的战争，为卑劣的人性之恶，它其实什么也没有带来。每个时代都有每个时代的顽疾，它们只是以不同形式出现罢了。哪怕是我们苦苦追寻的精神慰藉，比如文学，看似超越了生命与时代的局限，它也降临不到一个目不识丁的老人身上。

这也是我认为这首诗歌与小说《祝福》超越政治的地方。对于鲁迅，我们似乎往往在做一种政治的解读。文学当然可以干预政治，但文学更应该超越政治，把人引到一条更为关键的道路上去，超越我们个体认识的庸常从而抵达崇高。这种超越或许出于偶然，却也是一个伟大作家必须经历的。鲁迅就是这样一个伟大的作家。终其一生，他都在与国民的劣根性做对抗，也是在和人的劣根性做对抗，引导野蛮的人们走向启蒙与开智。《祝福》最后的一场大雪，是不是也并非全然的悲凉，而带着一种超然世外的悲悯呢？鬼与神，人与人，生者与死者，甚至我们和鲁迅，就这么短暂相遇，然后继续带着永远无法解答的疑问，走到茫茫的大雪中去。